几乎是在万众瞩目之下，《酱园弄·悬案》终于公映，却以豆瓣5.9分（现已跌至5.8分）的开分，创下陈可辛导演生涯最低。
这部以“詹周氏杀夫案”为原型，高投入、大阵容制作的电影，自立项起就备受关注。宣传定位为“女性主义电影”后，它也无意中背负了一种期待：当女性主义不再依赖小成本叙事，进入主流工业体系，会呈现出怎样的面貌？
然而，影片上映后，不少观众感到失望——宏大的叙事野心稀释了对女性处境的真实关注，詹周氏主体意识被唤醒的过程缺乏铺陈与说服力，为她辩护的女作家西林则沦为动机模糊、空喊口号的工具性角色，与此同时，男性角色获得了更饱满和富有张力的刻画……
这并不是詹周氏的故事第一次被置于公众目光之下。民国时期，它在猎奇新闻中沦为谈资；八九十年代，它在文艺改编中被赋义，也在商业叙事中被消费。而当下，这个故事又以一种全新的方式被讲述。
本文便借此机会，梳理历史上关于这桩杀夫案的种种叙述。当我们回望时，看到的不是案件的离奇，而是一条女性如何争夺叙事权的脉络。
文｜易安
编辑｜阳少
1945年3月21日，上海第一大报《申报》第2版上，在有关供煤、防空洞修葺、运费上涨等日常新闻中，夹杂着一则题为《新成警察分局破获一起谋杀亲夫案》的短消息：
“本市新昌路四三二弄八五号，于昨晨发生一毒妇谋杀亲夫血案。缘有该号后楼居户詹云影（三十岁，安徽人，业旧货）被其妻詹周氏（廿九岁，浙江人）于昨晨未知何故，用切菜刀先砍头部，继砍额角及颈部，并追砍小腿大腿上股下肢腰部等十余刀，将尸分成八段，装入白色空皮箱中，企图移尸灭迹。经二房东王燮阳发觉，将凶手詹周氏当场捕获，扯交该管新成分局，该分局正缜密侦查中。”
尽管作案动机尚未查明，标题却赫然使用“破获”二字，内文极尽渲染耸人细节，同时在文辞之间已给詹周氏定罪：毒妇、凶手。
“妻杀夫”案件本身的罕见性，加之博人眼球的报道，使这条新闻迅速传播开来，登上各类大小报刊，成为街头巷尾的谈资。
3月26日，《申报》再次刊文谈及该案，语气较首发时谨慎许多。文中对五天前的消息做了修正：分尸为十余段而非八段，装尸体的皮箱为灰色而非白色，并提醒民众勿信谣言。但依然保留了一部分吸睛的武断措辞，如对新增嫌疑人“奸夫”的身份论断（后查明该“奸夫”与本案并无直接关系）。
一个月后，《申报》第三次刊载相关稿件，不是对案件进展的公布，而是一篇评论文章，以“卫道士咄咄逼人的口吻”批判了有关该案的谣言引起群众躁动的现象，并提出“报纸殊不宜发表此类案件，希望新闻检查当局加以取缔。”标题将相关报道称为“黄色新闻”，可以想见该案通常怎样被描述。
而大众的好奇心已然被各家媒体猎奇导向的报道高高勾起，许多谣言是有关游街示众的消息，人们期盼一睹“毒妇”真容，比起去理解她是如何走到这一步的，大家更关心她最终会被如何惩治。
五天之后，5月3日，法院公布判决书，主文仅寥寥一句：
“詹周氏杀人，处死刑。褫夺公权终身，菜刀一把没收。”
但在附文的事实梳理与判决理由中，字里行间还是难掩情绪：
“周氏以遇人不淑，夜不成寐，感慨身世，顿起杀机，于是乘云影酣睡之际，离床起屉，觅取菜刀，猛砍云影颈部，云影痛极狂呼，声震屋宇。”
案发场景以一种近乎传奇小说的手法被描述出来，“猛砍”“痛极”“狂呼”“声震屋宇”等夸张用词透露出对受害者的强烈同情，相较之下，文书中对詹周氏作案动机的描述却显得轻飘许多。
判决理由中还有这样的文字，反映了当时主流价值观对于詹周氏的论断：
“……应以杀人罪之重罪处断，按房帏喋血，情无可原，而分尸成块，残忍尤烈……”
判词带有明显主观色彩，与媒体报道中的渲染手法一脉相承。这些文书、报章共同构成了后人试图还原史实时的重要素材。在撇除舆论迷雾之后，我们得到的基本事实是：
她的身份——詹周氏，原名杜春兰，出生于1915年，自幼父母双亡，寄人篱下，9岁时被变卖到上海，被许配给詹云影时，年仅17岁。
她为何杀夫——结婚后不久，詹云影便有外遇，终日嫖赌，耗尽家财，詹周氏常常遭受其打骂虐待。在拿起屠刀之前，她曾尝试吞服毒药自杀，未果。
至于分尸几块、有无帮凶等细节，固然关乎定罪，但在公共舆论中，这些信息往往被过度消费，成为满足猎奇心理的谈资，也遮蔽了真正该被理解的女性困境和暴力真相。
《酱园弄·悬案》
历史上，詹周氏得以幸存，出狱后安然活到80多岁，有时势和运气的成分，也离不开人为力量。
从一开始顺从命运，到主体意识逐渐被唤醒，判决之后多次要求上诉，詹周氏凭借她人辩护与自我抗争，一步步挣脱“毒妇”叙事，把底层女性长期遭受压迫的处境揭示在众人面前。
而在这一过程中，女性知识分子们的发声，是重塑詹周氏公众形象的关键。
1945年6月，杀夫案判决书发布之后，作家苏青在《杂志月刊》发表《为杀夫者辩》。文中，她批驳了媒体对该案件的过分渲染：
“于是当地大小报章便热闹起来，有的标题为「酱园弄血案」，有的称为「箱尸案」，最普遍的是叫做「谋杀亲夫」。我以为夫则夫耳，有什么亲呀不亲的……此案若不加酱油糖醋，老老实实说来就只应叫做「杀夫案」，什么血啦、箱尸啦，未免太像侦探小说口吻，而谋杀亲夫云云则又是十足封建气味的。”
多年职业作家的经验，使苏青敏锐洞察到藏在语言中的暴力和叙述对公众的引导，香港大学比较文学系教授黄心村对此评论道，“她精辟地指出，在被正式宣判之前，詹周氏本人的说话权力已被公共舆论的暴力所掠夺了。”而苏青所要做的，就是利用她最熟悉的工具——文字，来抵抗这种暴力。
她从法律制度讲起，引导读者观众案件背后的社会与性别因素，在杀人事实之下，是一名女性“经年累月的屈辱苦闷”：
“……（詹周氏）没有父母，没有任何关心她的人，没有负责的丈夫，没有真心实意的情人，什么都没有，最痛苦的又没有钱。她没有千万观众来替她同情，没有鼓励，没有帮助，也没有看见詹云影作恶结果曾受到天罚，或受到法律制裁。……想起过去多年的悲惨遭遇，现在种种的不堪虐待，以及未来的茫茫前途，不得不使她横了心。”
文章一经发布便反响热烈，7月，《杂志月刊》开设“杀夫案笔谈”专栏，更多知识分子开始参与到这一案件的公共讨论中来。
上海作家、编辑关露在《詹周氏与潘金莲》中将詹周氏与文学中被污名化的女性形象类比：
“詹周氏和潘金莲的杀夫虽然案情不同，但是冤屈都是一样。她们不是为着财产，为着利益杀人，却是为着自己要活着。但是站在她们后面有一个人，在拿着刀威逼她们，嘴里说：「不许活！」在这种威逼之下，她们为了自己的生命，只好把他们手中的刀抢过来，把拿刀的人杀掉。”
另一名女作家莎莉则将个案延展到社会层面：
“未尝不可说是个社会的问题，换言之，这一对夫妇乃是现实生活下的牺牲者。”
就是在这样高密度的公共讨论之下，舆论开始转向，公众对詹周氏的同情声音变得多起来。这些声音也传到狱中，詹周氏从中看到了自己生存的一线希望，于是提出上诉。
尽管这些辩护还不足以撼动法院判决——二审结果依然判处詹周氏死刑，但詹周氏的求生欲望被大大激发了，她不服，再次要求上诉。伪政府倒台后，许多案件的审判被搁置，历史动荡带来的缓冲期，加之詹周氏自身始终的“不服”，最终为她争取到时间。1947年，她赶上大赦令，死刑被改判为有期徒刑十五年。
苏青对于该案件的关注并没有随案件结束而停止，战后，她以本名在《申报》发表的文章中再次提起该案：
“……社会上的眼光本是势利的，人打狗视为当然，狗咬人乃是大逆不道……便在自由平等民主的今日吧，詹周氏杀夫也比男子因外遇而谋毙发妻的新闻要轰动一些，盖女人向被视为低等动物之故。”
在事件热度过后仍保持追踪与评述，是出自一种更底层的，对全体女性所遭受的不公正对待的洞察与愤怒。
也正是基于此，当回望这桩杀夫案时，后来者不仅能看到詹周氏不断抗争的主体意识，也从那些女性知识分子们的振臂疾呼中，听到她们对无数女性命运的持续追问。
《酱园弄·悬案》
定案后，詹周氏慢慢淡出公众视野，杀夫案也被尘封在大都市历史角落里。这桩“奇案”再次被发掘，是近40年后台湾小说家李昂的一次改编。
1977年，李昂在白先勇家读到《春申旧闻》，被其中“詹周氏杀夫”的故事吸引，由此为蓝本创作出小说《杀夫》。然而，她所读到的随笔虽以回忆录口吻写就，却与真实历史有很大出入。
回忆里，詹云影成了一个杀猪屠户，詹周氏被描述为病态瘦弱的女子。日常的暴力被转移到更具冲击力的屠宰场背景之中——丈夫曾将詹周氏绑在板凳上，强迫她看他杀猪，而詹周氏杀人的方式，则仿效了她观摩过的“肢解猪体”的过程。此外，还虚构了一段热闹的游街场景。
这套捏合了市井传闻与个人想象的叙述，放大了小报风格，制造冲击力的同时，也再次将詹周氏置于为被奇观化凝视的被动位置。
李昂却没有被这些猎奇元素所迷惑。她在小说序言中解释创作动机时，精准切中这桩案件所揭露的社会现实：
“……当中最让我感到兴趣的是，它是一个少见的不为奸夫杀本夫的故事，杀夫的因不是一个淫妇，只是一个传统社会中被压迫的不幸妇人。”
彼时两岸未通，李昂对上海风貌知之甚少，于是将这个故事移植到自己的家乡鹿港，在岛屿氤氲的潮热和咸涩的海风里，重构了一则“女性杀夫”寓言。
小说着墨最多的不是杀戮本身，而是其漫长的前史——那些被压抑的屈辱、沉积的愤怒与无声的绝望。真正的“杀夫”只在结尾一现，作为压抑情绪的极限释放。
李昂笔下，丈夫的虐待、社会舆论的诋毁，都是推动女主人公走向反抗的力量。暴力并非叙事卖点，而是结构性的必然。《纽约时报》曾评价道，“女主角林市的独特遭遇足以代表所有被压迫的女性”。
写作时，李昂并不知道苏青等人曾为詹周氏奔走呼号，却跨越时空与她们的声音不谋而合。
1990年，《上海滩》杂志的记者徐平也在偶然的机会下翻开这桩旧案。当时杂志刊登了一篇詹周氏旧闻，称她已被处以极刑。不久，编辑部收到一封来自大丰农场的勘误信，信中指出，詹周氏仍然健在。徐平便专程赴农场采访彼时已经75岁的詹周氏，此时她已改名为周惠珍。
这次采访，正是电影《酱园弄》原著小说《翻案》的叙事源头，由此追溯出一桩掩藏在历史里的“奇案”。小说由作家蒋峰于2015年创作，为电影量身定制，所以表达上有强烈的镜头感。为强化悬疑感，文中采用时空交错、视角轮转的写法，构建了包括警察局长、报社主编、邻居、算命人等多人物视角，由此一来，叙事重心也从詹周氏个人，转向更广阔的时代背景。
詹周氏的故事并非只有一种写法，但当她仅仅被视为引发“奇案”、折射时代的素材时，其个体命运和背后的性别处境，也往往会被轻轻放下，变得模糊。
《酱园弄·悬案》
李昂的小说《杀夫》如今已被译为十余种语言，成为女性主义经典之作，《亚洲周刊》将其列入“20世纪华文小说100强”。
然而在1983年初次发表时，这部小说的命运远不如今日这般光鲜。彼时台湾尚未解严，社会氛围仍趋于保守，书中对性与暴力的直白书写，引发了读者的强烈抵触。小说在《联合报》副刊连载期间，不少读者未能识别出性别反思的内核，将其视为“情色作品”，抗议信不断寄来。
次年，小说被改编为同名电影，由曾壮祥执导、吴念真编剧。影片在1980年代的语境中，以“奇案”与“尺度”为卖点。宣传海报上，女主角身着白色吊带裙席地而坐，皮肤大面积裸露，并配以“兽性的凌虐，原始的饥饿”等字样，将女性遭受的暴力作为视觉刺激呈现。
时隔四十年后，当这部影片被重新发掘，作为台湾新电影时期的重要女性主义作品修复重映时，其先锋而深刻的性别视角已经成为共识。新版海报也随之更替：女主角的正脸居于画面中央，蓝紫色调笼罩下，她的眼神中浮现恐惧、挣扎与隐忍的愤怒。这一改变，像是一种迟到的纠偏。
当这桩杀夫案被纳入女性主义的经典叙事，它所承载的性别意味也变得更加明确：一个被压迫的女性在极端境况中发出愤怒的回应。影片《杀夫》的英文译名 The Woman of Wrath（愤怒的女人），便精准提炼出这种隐喻张力。
《杀夫》新旧两版海报对比
因此，当《酱园弄》选择杀夫故事为蓝本，且在宣传伊始便主动贴上“女性主义”标签时，观众的期待自然聚焦于它对女性处境与反抗经验的深刻描摹。然而，影片中多处性别表达却显得游移不定。
除了猎奇的暴力镜头，失焦还出现在关键女性角色的塑造上。影片保留了苏青为詹周氏辩护的历史线索，并将其改写为作家西林，但这一角色的动机却被弱化甚至扭曲。根据戛纳首映版的人物介绍，西林介入案件，是为了“借助这场审判带来的舆论热度，重振自己日渐低迷的事业”。
历史上，苏青的确遭受过类似的质疑，对此，她曾在《我与詹周氏》中坦率回应：“我何必借詹周氏来出风头？这种‘风头’我似乎已出得太多了，现在很想避些麻烦。”在原型人物有过明确表态的前提下，影片却仍将改编角色塑造得动机暧昧、带有投机色彩，这种带有“污名化”嫌疑的改编令人不解。而导演给出的解释是“展现人性的复杂”。
与此同时，男性角色喧宾夺主，不少支线人物如走马观花般登场，游离在杀夫案之外。这种铺陈意在构建宏大背景，却使影片中对女性处境的关照变得稀薄且分散。
反复出现的模糊与偏离，逐步动摇了观众对影片女性主义立场的信任。
事实上，这种模糊并非偶然。《酱园弄》的叙事重心自始至终并非“女性”，导演陈可辛多次在采访中坦言，他关注的是个体在时代洪流中的无力与沉浮。在他看来，詹周氏的命运不是源自反抗，而是被推着走——“人的输赢从不取决于自己，而在于外力。”这一立场，与“杀夫”故事中所蕴藏的女性主体精神构成了根本冲突。影片宣传却仍借用女性主义标签，由此造成了观众对影片内容的错位期待。
至于詹周氏杀夫案，就案情本身而言，并不复杂或离奇。它之所以被一再凝视，是因为在父权社会中，“妻杀夫”构成了一种罕见且剧烈的结构性震荡。最初，它被报章以耸动笔法大肆渲染，迅速沦为大众猎奇的谈资。后来，在一代代女性写作者的接力叙述中，它才从奇观叙述中挣脱出来，逐渐显露出深层的性别隐喻。
正如詹周氏因女性知识分子的发声而勇敢上诉，李昂的《杀夫》在长期误读之后才被还原其性别反思的本质，许多被压抑的女性命运，也正是在这样不断被讲述、被理解的过程中，得以缓慢进入主流叙事。2025年，在《酱园弄》的全新叙事里，女性故事沦为时代注脚，也恰恰提醒我们，女性的叙事权争夺，从未真正完成。
参考文献：
黄心村，《从酱园弄到鹿港：詹周氏杀夫的跨国演绎》
徐祯苓，《联经50·专访：女性同胞，革命尚未成功——与李昂谈<杀夫>》
祝淳翔，《酱园弄杀夫案始末》
财新mini，《陈可辛谈<酱园弄>：人的输赢从不取决于自己，而在于外力》